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TORONTO 2018 Platform

Emmanuel Mouret • Réalisateur

"La vertu s’emmêle avec le vice"

par 

- TORONTO 2018 : Emmanuel Mouret évoque la genèse de son premier film en costumes, le très réussi Mademoiselle de Joncquières, dévoilé en compétition à Toronto

Emmanuel Mouret • Réalisateur

Apprécié en première mondiale dans la compétition Platform du 43e Festival de Toronto, Mademoiselle de Joncquières [+lire aussi :
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retrace la vengeance sophistiquée d’une femme du XVIIIe siècle. C’est le 9e long d'Emmanuel Mouret, habitué des grands festivals (Vénus et Fleur et Changement d’adresse [+lire aussi :
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à la Quinzaine des réalisateurs cannoise 2004 et 2006, Un baiser s’il vous plaît [+lire aussi :
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aux Giornate degli Autori en 2007, et à Locarno L’Art d’aimer [+lire aussi :
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surla Piazza Grande en 2011 et Une autre vie [+lire aussi :
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en compétition en 2013). 

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Cineuropa : Quand votre producteur a évoqué l’idée d’un film d’époque, quelle a été votre première réaction ?
Emmanuel Mouret : Un peu une appréhension parce qu’un film en costumes, je n’avais jamais abordé ça et je n’y avais jamais songé. Cela me semblait quelque chose de compliqué en termes de légitimité : je me disais qu’il fallait extrêmement bien connaître l’Histoire. Mais je me suis jeté à l’eau car je me suis aperçu qu’un film d’époque, ce n’est pas finalement pas si précis que cela et que ce qui nous intéresse, c’est avant tout le récit. L’intérêt, c’est que cela nous touche plus directement parce qu’on ne le compare pas avec notre présent : on a très peu d’éléments pour le faire, donc on est d’emblée dans la fiction.

Pourquoi avoir choisi d’adapter un épisode de Jacques Le Fataliste et son maître de Diderot ?
C’est un texte que j’ai découvert il y a très longtemps et que j’aime énormément. Il est à la fois tendre et diabolique, les portraits des personnages sont plein de paradoxes, la vertu s’emmêle avec le vice. Il n’expose pas des idées sur l’amour et la morale, mais il les interroge presque à leur paroxysme. J’ai pris beaucoup de libertés par rapport au texte puisque j’ai développé des parties qui n’existaient pas et que j’ai inventé un personnage, mais j’ai gardé la structure. C’est avant tout le récit d’une vengeance. La première partie sert à dépeindre le motif de cette vengeance et c’est pour cela qu’elle m’a semblé très importante, pour qu’on saisisse toute l’intensité chez la marquise. Je voulais absolument commencer par ce temps où le marquis courtise la marquise. Dans l’adaptation qu’en a fait Bresson, Les Dames du bois de Boulogne, cela commence directement quand la marquise sonde le marquis. Moi, j’avais envie qu’on sente toute cette résistance de la marquise et le fait qu’elle ait cédé, et qu’on voit aussi le marquis lui courir après, pour qu’on ait senti ce fond là et qu’on ait ce poids là sur le reste du film, et notamment sur la fin. Tout le début du film, dans le texte de Diderot, c’est une ou deux phrases.

Comment avez-vous travaillé la langue du film pour qu’elle soit à la fois respectueuse du XVIIIe siècle et en même temps accessible au public contemporain ?
Quand je m’y suis mis, je ne me sentais pas du tout légitime pour écrire les dialogues car je ne suis pas du tout un spécialiste du XVIIIe. Évidemment, dès que je pouvais prendre une phrase de Diderot, je le faisais, donc une partie des dialogues est de Diderot. Mais pour les scènes inventées ou celles résumées du récit que je devais développer, je me suis lancé. Quand mon producteur a lu, il m’a dit que cela passait très bien, mais j’ai quand même rencontré une universitaire spécialiste de la littérature du XVIIIe qui m’a dit de ne toucher à rien. De toutes façons, la langue de Diderot est très moderne et il s’agissait aussi de livrer des dialogues que tout le monde puisse entendre facilement. 

Le film traite des affaires du coeur avec beaucoup d’esprit.
C’est ce qui est plaisant dans cette époque : les personnages n’ont pas peur de faire des mots d’esprit. Ils sont intelligents, ils savent choisir leurs mots, ils ont le goût pour les mots comme ils l’ont pour l’examen de soi. Cela me plaisait beaucoup. Je pense qu’aujourd’hui, même si on fait encore attention au choix de nos mots, c’est quand même plus difficile à accepter pour un spectateur contemporain. Je parle d’expérience, y compris à travers mes films précédents : les gens peuvent dire qu’on ne parle pas comme ça. Cela signifie que si l’on dit "putain, fait chier", cela semble plus naturel. Le naturel a ses propres codes d’usage qui changent avec le temps. De nos jours et aussi dans les manuels de scénario et dans les écoles de cinéma, on dit : "faites dire le maximum de choses à vos personnages en le minimum de mots". C’est absolument ridicule, idiot ! Car c’est justement dans les mots qu’on se contredit, que l’imaginaire et les projections qu’on peut se faire se complexifient. J’ai grandi dans l’amour des comédies italiennes et américaines, des films de Mankiewicz, où ça parle à foison et où tout d’un coup, un silence prend un sens très fort.

La vengeance du film est à la fois très cruelle, drôle et en même temps dramatique. Comment avez-vous évité une ironie méchante ?
Diderot n’est jamais méchant. La différence avec par exemple Les Liaisons dangereuses, c’est que d’emblée Merteuil et Valmont peuvent paraître méchants et qu’ensuite, le récit va gratter sous cette croûte. Dans Mademoiselle de Jonquières, on part sur des personnages très sensibles, beaucoup moins froids. Et le récit de Diderot n’est absolument pas cynique : ce sont juste des gens pris au piège de l’amour, du désir. Ce qui me plaît, c’est que le récit pose des questions : on peut donner des réponses, mais il y aura toujours des questions. Les deux personnages principaux ne sont pas enfermés dans une dimension psychologique et on peut passer, en tant que spectateur, de l’un à l’autre et les comprendre. 

Souhaitiez-vous aussi faire en creux un portrait de classe sociale ?
Ce que je ne voulais pas, c’est qu’on caricature, comme dans les mauvais films, ce qu’étaient un marquis, un valet, etc. Je n’avais pas envie d’enfermer les personnages dans une idée toute faite. Le récit n’est pas soutenu par un discours social. Il y a un discours qui certainement apparaît, mais ce n’était pas une volonté en tous cas de porter un regard critique sur la classe sociale. J’ai plus suivi les situations, le récit et ce que je ressentais. On est très attaché souvent au discours social, mais le récit parle de lui-même. Oui, il y a des gens qui ont le pouvoir de l’argent et d’autres qui ne l’ont pas, mais ça se résume à ça d’une certaine manière. 

Quelles étaient vos intentions en matière de mise en scène pour éviter le risque majeur pour un film d’époque : avoir un côté carton-pâte ?
Je ne voulais pas que cela sente la poussière, le vieux. Toute époque est nouvelle ! Je voulais un film assez lumineux et on est allé un peu contre les usages des films d’époque. Par exemple, en employant beaucoup de plan-séquences et de ballets quasiment chorégraphiques de scènes dialoguées qui ne se sont pas en champ-contrechamp (même s’il y en a inévitablement quelques-uns pour les scènes à table) pour ne pas tomber dans la psychologie. Le propre du champ-contrechamp, c’est que cela enferme un personnage dans son regard et dans une expressivité. Dans tous les films d’époque qu’on a regardés avec mon directeur de la photo, il y a très peu de plan-séquences et de jeu avec le cadre. Je ne voulais pas qu’on voit les personnages uniquement de face, mais de dos, de profil, mouvant, apparaissant, disparaissant, et qu’on soit plus à la recherche de ce qui se passe en eux plutôt que cela ne soit surligné. C’était aussi pour savourer le jeu des interprètes.

On dit toujours que les films d’époque coûtent très cher. Comment s’est déroulé le financement du vôtre qui est esthétiquement très réussi ?
C’est un petit budget pour un film en costumes. Il fallait avoir des idées. C’est la vertu parfois de ne pas avoir beaucoup d’argent, et la chance aussi d’avoir une équipe qui avait du temps à consacrer à la préparation du film. Mais on a eu notre lot de contraintes et j’ai par exemple enlevé la moitié des scènes par rapport aux premières versions du scénario. En même temps, cela donne un film plus elliptique, plus resserré : on y gagne aussi. Le cinéma, c’est de la contrainte, et l’inspiration, la création, naissent avec les contraintes. L’idée nait quand elle bute contre quelque chose. Mais il y a évidemment une limite, une mesure, un juste dosage, du temps pour s’y préparer. Guitry était capable de tourner un film en une semaine, mais il l’avait joué avant au théâtre pendant un ou deux ans.

Depuis Une autre vie, avec Caprice et maintenant Mademoiselle de Jonquières, votre cinéma donne l’impression d’aborder de nouveaux horizons, tout en gardant le ton très personnel qui vous caractérise ?
Ce qui m’intéresse, oui, c’est d’expérimenter de nouvelles situations, mais il n’y a pas véritablement de calcul. C’est vrai que pour ce film par exemple, on a tourné en scope et que cela m’a ouvert un champ de possibilités et de réflexions. Cela permet des choses assez nouvelles par rapport à tout ce que l’on peut mettre dans le cadre et dans le rapport au décor, et cela m’a passionné.

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