25/08/2016 - Tras haber estrenado su ópera prima, All the Cities of the North, en Locarno, entrevistamos al director bosnio Dane Komljen durante el Festival de Sarajevo

Una película poco convencional que habla sobre espacios, relaciones y utopías –tanto individuales como colectivas– a través de tres hombres que habitan unos bungalós abandonados en alguna parte en la antigua Yugoslavia: esta es la premisa de All the Cities of the North [+lee también:
crítica
tráiler
entrevista: Dane Komljen
ficha de la película], el primer largometraje del director bosnio Dane Komljen, proyectada en el Festival de Sarajevo tras haber sido estrenada mundialmente en Locarno. Hablamos con él en el certamen bosnio.

(El artículo continúa más abajo - Inf. publicitaria)

Cineuropa: ¿Cuál fue la principal idea que dio lugar a la película?
Dane Komljen: Todo empezó cuando me encontré por primera vez con este complejo abandonado de bungalós. El sitio tenía algo realmente especial; uno puede incluso sentir que no quiere abandonarlo. Se podía casi pensar que era un lugar en donde se puede imaginar la continuación de relaciones que ya no eran posibles. Yo, en concreto, quise juntar en él las imágenes de mi amante y mi padre, que murió unos ocho años atrás. Imaginé su encuentro en este lugar. Y más tarde empecé a rellenarlo con mi propia ficción.

¿Había una estructura detrás de la cinta?
No hago películas sobre cosas que sé. Cuando hay algo que no puedo ver, hago una película para hacerlo. Empiezo a construirla desde algo personal, pero luego lo llevo a otra parte. Me di cuenta de que la película es básicamente sobre las relaciones que tuve con hombres durante mi vida. Cuando imaginé mis personajes, quise que estuvieran en una relación que no se pudiese etiquetar. Eso estaba ahí desde el principio, se lo formulé a mis actores. Así que había un guion, y está en la película, pero también hay en ella muchas otras cosas que no estaban en él, nacidas de la improvisación y el juego. Básicamente, podíamos ir a donde quisiéramos en cualquier momento. Esto también se relacionó con la manera en la que habitamos el espacio en el que rodamos la cinta. Quise que la película fuese como un refugio. Algo que permitía a la película distanciarse del mundo exterior, como quiera que este fuese.

Este espacio es muy importante: hablas de edificios que fueron construidos, abandonados y luego habitados otra vez. ¿Qué te interesaba de esto?
La noción de utopía que sobrevivió a todos esos cambios, cómo se mueve de una situación a otra. Incluso si estas construcciones no funcionan de la manera en que se pensaron, pueden hacerlo de otra manera. Por ejemplo, el proyecto de Lagos, que se concibió en Yugoslavia, albergó a gente que se apropió de él, aunque no de la manera pensada, pero haciéndose parte de él. Esto quiere decir que existe, que no es un fracaso, que puedes abrazar la utopía a tu propia manera, no solo a la que se había pensado.

¿Por qué la elección artística de incluir textos de Jean-Luc Godard, Simone Weil y mitos serbios?
Quería que la película fuese como un paseo, así que fui añadiendo elemento tras elemento. Cuando esta idea de las utopías del siglo XX llegó a la película, quería complementarla con ideas de amor y libertad. Ese es el núcleo de la película. Pero sentí que no podía parar ahí, porque nuestra forma de vida es más antigua que eso. Así que decidí incluir este poema épico serbio, sobre un gran héroe nacional, pero usando solo el principio, que podía ser ambiguo. Es también una manera de reutilizar algo que ya existía, algo que hace la película más amplia.

También has tomado decisiones estilísticas muy valientes, como por ejemplo romper la cuarta pared…
Esto es solo otro elemento. Se trata de una ficción, desde el principio: empieza con una imagen de una antigua sala de cine. No hace la película menos verdadera el hecho de enseñar lo que está detrás de la cámara. Debería ser algo abierto, creo que el cine debería abrazar cualquier cosa. En el cine, se trata de ver incansablemente las cosas, y también hacer a la propia película parte de esas cosas. Para mí, fue necesario.

¿Fue esta película, al ser tan atrevida y arriesgada, difícil de producir?
Nos llevó cuatro años. Estoy más acostumbrado a cortometrajes, que se hacen más rápido. Esto fue nos llevó mucho más tiempo, pero fue parecido a producir un cortometraje. La primera parte del dinero nos llegó desde el Hubert Bals Fund, y luego fue ya más fácil conseguir más. Se trataba de una película con un micropresupuesto, así que fue algo difícil, pero no tanto.

(Traducción del inglés)