14/02/2017 - BERLÍN 2017: De vuelta en competición en Berlín, el cineasta alemán Thomas Arslan habla de su nuevo film, Bright Nights

(© Berlinale)

Rodeado de sus actores Georg Friedrich y Tristan Göbel y de su productor Florian Koerner von Gustorf, el guionista y realizador alemán Thomas Arslan ha dado a la prensa internacional varias claves para interpretar su nuevo largo, Bright Nights [+lee también:
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Q&A: Thomas Arslan
ficha de la película], que se ha estrenado mundialmente en competición en el 67º Festival de Berlín. 

¿Qué te ha motivado a realizar esta película sobre las relaciones entre un padre y su hijo?
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entrevista: Thomas Arslan
ficha de la película], quería hacer una película más cercana a mi propia experiencia y también tomar mi vida cotidiana como punto de partida en términos logísticos. También quería centrarme más en las relaciones entre los personajes. Pero al final, ese podría ser el punto de partida de todas las historias del mundo, y, por lo demás, quizás solo un psicológo podría responder. 

¿Por qué elegiste como marco las montañas del norte de Noruega?
El personaje del padre emigró a Alemania cuando su propio padre murió: es el elemento detonador de ese viaje a Noruega. Y los días que pasará junto a su hijo no son solo de vacaciones. Porque están en una región totalmente aislada. No hay distracciones ni diversiones, así que están todo el rato confrontados el uno al otro. Para mí, el paisaje es un marco concreto, tangible porque realmente se ven obligados a ponerse de acuerdo y a intentar llevarse bien. Además, como no había ninguna dinámica preestablecida de antemano entre ambos, también tratan de encontrar un modo de hablarse, lo cual no es sencillo, pues siempre están rechazándose instintivamente. Porque, para el hijo, el padre ha estado ausente durante años y de repente ha reaparecido. Y claro, para poder comprenderse, hay que estar presente físicamente, es el primer paso. 

La naturaleza desempeña un papel esencial.
Cuando estructuro una road movie, el movimiento a través del paisaje es evidentemente importante para mí, y busco darle una verdadera presencia, no simbólica, sino la de un entorno que los personajes cruzan. Está conectado en cierto modo al estado de las relaciones entre ellos, que están atrapados juntos en ese aislamiento. Porque eso no tiene nada que ver con pasar tiempo juntos en una ciudad muy poblada.

¿Por qué es tan difícil para un padre identificarse con lo que siente un hijo?
Es la cuestión de la toma de conciencia del otro. No es tan sencillo ni tan fácil salir de uno mismo y de lo que nos absorbe para percibir realmente a otra persona en profundidad. Y, como en todas las cuestiones de la vida cotidiana, la existencia de modelos añade complejidad.

Hay un acercamiento entre un padre y un hijo, pero al mismo tiempo el clásico proceso por el cual el hijo no quiere convertirse en sus padres.
Siempre tratamos de no repetir los errores de la generación de nuestros padres, pero a pesar de ello nos damos cuenta de que las cosas suelen repetirse, así que en ese aspecto siempre habrá algo elemental que al final pocas personas logran superar.

En tus anteriores películas, los hombres son muchas veces lobos solitarios. En esta ocasión, ha habido una ligera evolución.
Me parecía que, en este caso, ese solitario podía abrirse, hay un suceso dramático que le transforma y le empuja a actuar de otra manera.

Háblanos del personaje del abuelo que acaba de morir.
En el plano narrativo, no me gusta presentar los reveses del relato a través de los diálogos, prefiero una estrategia alusiva. No siento la necesidad de revelar todos los detalles. Es necesario que el espectador junte por sí mismo las piezas del puzzle. En consecuencia, el abuelo es mencionado solo en ciertos momentos. Y, en cierto sentido, es una cadena, una repetición.

¿Por qué te has decantado por ese tempo tan tranquilo y por largos planos secuencia?
Yo no pienso en las películas en términos de rapidez o lentitud. Es una manera demasiado formal de plantearlo, yo no trabajo en absoluto de ese modo. He tratado de darle el ritmo adecuado a esta historia tan específica sin imponerme reglas conceptuales generales. Y creo que es la buena velocidad para este tipo de historia y para los movimientos a través de ese espacio. Por ejemplo, el trayecto por la niebla de los dos personajes es bastante largo, cuatro minutos y treinta segundos, pero quería transmitir verdadera y físicamente esa experiencia de sumergirte en la niebla, y un plano secuencia me parecía el mejor modo de lograrlo.

(Traducción del francés)