21/12/2017 - Aprovechamos el Festival de Les Arcs para hablar con el director francés Emmanuel Finkiel sobre su nuevo film, Marguerite Duras. París 1944

(© Antoine Monié / Les Arcs European Film Festival)

Presentado en competición en San Sebastián, Marguerite Duras. París 1944 [+lee también:
crítica
tráiler
entrevista: Emmanuel Finkiel
ficha de la película] es el quinto largo de Emmanuel Finkiel tras Voyages (Quincena de los Realizadores 1999, César 2000 a mejor ópera prima), Nulle part terre promise [+lee también:
tráiler
ficha de la película] (Jean Vigo 2008), el documental Je suis (2012) y Je ne suis pas un salaud [+lee también:
tráiler
ficha de la película] (nominado en 2017 al César y al Lumière a mejor actor). Cineuropa entrevista al realizador en el 9º Festival de Cine Europeo de Les Arcs, donde su excelente cinta (que se estrena el 24 de enero en Francia) se ha proyectado en la sección Playtime.

Cineuropa: Cuando te propusieron adaptar El dolor, de Marguerite Duras, ¿cuál fue tu reacción?
Emmanuel Finkiel: Al principio me pareció inquietante. Era una propuesta monumental, primero por el hecho de que fuera una obra de Duras, pero además porque se trata de una historia singular que trata en cierto modo sobre su biografía. Pero es una historia que leí cuando tenía 20 años y que me afectó profundamente. Y me parecía que entraba en resonancia con cosas que yo veía en mi familia, sobre todo por mi padre, que estaba en esa situación de espera, pero con la certeza de que sus padres y su hermano pequeño nunca volverían de Auschwitz. Yo me daba cuenta cuando era niño, sentía cómo esperaba. 

¿Cómo preparaste la escritura del guion? ¿Investigaste mucho?
Vi muchísimas imágenes de archivo; algunas son cámaras ocultas en las que se ven personas que atraviesan París, son sorprendentes. En cuanto a la adaptación en sí, mi método siempre ha sido prestar atención a lo que me conmueve. Fui apuntando lo que me parecía muy significativo, muy hermoso, muy profundo, etc., y así fui haciendo la adaptación, sin obligarme en ningún caso a abordar esto o lo otro solo porque fuera Duras. Me decía que me lo habían encargado a mí, así que jugué la baza de la subjetividad total. 

En la cinta, exploras las paradojas y contradicciones de esa mujer.
Creo que el dolor, tal y como ella lo describe, no es algo que pueda contarse en dos frases, sino en una multitud, un poco como si fuera un cuadro cubista en el que el dolor se declinara en diferentes aspectos. Dentro de ese concepto hay vergüenza, quizás también por esperar a su marido y no vivir como si le perteneciera a él, en una espera y un sufrimiento puros. Es bien sabido que ella tenía un amante, Dionys, aunque en la película se habla muy poco de eso, porque El dolor no dice nada sobre sus relaciones. En cierto modo, es una mentira por omisión... Por eso la desdoblo en la película; me dije que una parte de ella no se engaña, es como lo que suele pasar en los momentos intensos de la vida, ya sea por ira o por pena: a veces sentimos que hay una dicotomía entre lo que expresamos a los demás y lo que sentimos realmente. Eso es otro aspecto que podría llamarse dolor. 

¿Qué motiva tu modo tan personal de filmar, jugando con el desenfoque?
Uso objetivos de focal larga. Siempre lo he hecho así, creo que corresponde a nuestra forma de ver, a pesar de lo que nos hacer creer nuestro cerebro, que reconstruye de alguna manera la neutralidad focal. Pero en realidad, si nos fijamos en los diferentes momentos de percepción, cuando nos miramos los unos a los otros, nos damos cuenta de que lo que está detrás está borroso: si acaso, estamos en una longitud focal media. Y si juego a mirar a alguien que esté más lejos y le enfoco a él, la longitud focal será mayor, por lo que el resto estará borroso. Yo creo que así es como vemos. Y como la idea era pegarse a la subjetividad del personaje principal, tratar de transmitir las cosas como ella las siente, intentar que los espectadores perciban a través de ella la realidad del París de la época y de las personas que la rodean, el objetivo de focal larga permite centrarnos en el personaje y dejar que lo demás se convierta en una especie de masa relativamente borrosa, que es la materia que influye en el personaje y le hace evolucionar. En esta película, lo he llevado un poco más lejos, intentando incorporar variaciones de esa técnica, y a veces, el personaje principal está borroso y el fondo, nítido: es algo que experimentamos con frecuencia, la percepción de uno mismo aislado de lo que le rodea.

(Traducción del francés)