23/11/2005

El director belga está de vuelta en Bruselas después de varias semanas de rodaje de su próxima película: Broadway dans la tête (leer artículo), un musical que cuenta con un reparto sabroso (Vicent Elbaz, Cécile de France, Jean-Pierre Cassel, Jeanne Balibar). Tras haber escrito guiones para otros directores (como La Sirène Rouge de Olivier Mégaton), Broadway dans la tête es el gran regreso del director à la realización. En un plateau del rodaje, mientras que Vincent Elbaz ensaiaba unos pasos de danza, el director nos revela el génesis de esta obra y sus intenciones.

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Al principio, tu querías componer música y el cine llegó a ti un poco por casualidad. ¿Sigue Broadway dans la tête con tu deseo de hacer música?
Alain Berliner: La música siempre ha formado una parte importante en mis películas y sin duda, es también la más complicada. Yo no soy compositor, y es difícil que una música hecha para mí me agrade. Sin duda, en mí hay un músico frustrado, sí. Es por esto que la comedia musical me ha interesado, que he tenido ganas de hacer cantar y danzar a la gente en una película.

Broadway: ¿es una memoria musical o cinéfila? ¿Fred Astaire, Gene Kelly o sobretodo Georges Gershwin, Irwin Porter?
Es el aspecto extremamente rico de la comedia musical que me ha atraído, este periodo de los años entre1935 y 1955, cuando se produjeron las más grandes comedias musicales. Para mí, la cumbre es la unión del cinemascope y el Technicolor. Filmar el movimiento, esas coreografías y escenografías increíbles, tiene algo infinitamente cinematográfico. Pero, como cinéfilo, no tenía tanto amor por este género en particular que he estado descubriendo estos últimos quince años. Esto me vino sobretodo realizando películas. En Le mur, por ejemplo, realicé una secuencia de comedia musical, un momento que comenzaba dentro del sueño. Me parece muy alegre que un personaje salga repentinamente de la realidad y comience a bailar.

La oscilación entre lo imaginario y lo real es algo muy característico de tu cine.
Sí, pero es aquí donde se sitúa la duda entre ilusión y realidad. Los personajes masculinos repiten el deseo de convertirse en bailarín a una edad en la que ya es tarde convertirse en bailarín. Buscan una ilusión que en un momento dado se confrontará a la realidad y engendrará un desfase. El filme contiene algo paradójico que combina un relato muy dramático con la comedia musical, un género nada dramático en principio. ¡Si los que se enamoran y desean casarse encuentran dificultades, siempre terminan superándolas! (risas). Mezclar este aspecto con otro más realista es un ejercicio que me interesa.

¿Esta mezcla de géneros, ya presente en tus obras anteriores, la enfatizas aquí?
Lo hice un poco en Ma Vie en Rose, pero no hasta tal punto como en esta. En esta, todo es radical. Pero, el que yo haga una película como esta es lógico. Siento que es lo que debo hacer, lo siento realmente dentro de mí.

¿Que te guió al escribir la película? ¿Fue el deseo de realizar una comedia musical o sobre todo la historia de una transmisión de generación a generación de amor a la danza?
En realidad, había escrito una película coral sobre varias personas que se enfrentaban a la problemática de lo secreto, a la cuestión de contarlo o no. Una de sus historias se basaba en la repetición. Me di cuenta de que eso es lo que realmente me interesaba. Las repeticiones se realizaban en torno a un elemento muy dramático. Esto me llevó hacia una película completamente dramática. No sé como se me ocurrió, pero me pregunté: "¿Y si todos tuvieran ganas de ser bailarines en una comedia musical? Podría incluir dos o tres escenas cantadas y bailadas"... Acabaron siendo doce, y hop, llegó todo el petate (risas).

Rodar en Panavisión es poco frecuente en Bélgica.
Es que teníamos una coproducción con los ingleses. El operador jefe [Tony Pierce Robert] es inglés, al igual que parte del equipo y el material. Los ingleses funcionan también con dos cámaras, algo a lo que no estoy acostumbrado. Pero, las hemos utilizado para filmar las danzas de manera que podamos hacer los planos más grandes y, al mismo tiempo, cerrados, sin molestar a los actores que danzan. A medida que avanzaba el rodaje, utilizamos las dos cámaras en todas las escenas de comedia. Por otro lado, yo no hago el campo y contracampo al mismo tiempo, la luz no me lo permite.

¿Cómo concebiste la música de la película?
La idea era de no caer dentro de un homenaje a Porter, Gershwin, o de cosas por el estilo, sino de trabajar las músicas que han marcado los personajes de cada época, puesto que hay varias generaciones. Por esta razón hizo falta un trabajo de adaptación. El año pasado escuché el CD de “New Wave”, de un grupo tras el cual se esconde Marc Collin, y me gustó mucho su adaptación de tubos de los años 80. Considerando que François tenía 20 años en los años 80/90, nos divertimos mucho con Marc buscando las piezas que se llevaban en esa época y elegimos cierto número de ellas. Y estoy muy contento con este aspecto de la película en el que el claqué es algo muy actual. Ante todo, el claqué es una percusión, un ritmo.