23/10/2008 - Encuentro en París con el asombroso realizador inglés Steve McQueen, que posee raíces en el universo del arte contemporáneo y se apodera de la ficción con una originalidad y una fuerza innegables

Steve McQueen, nacido en Londres en 1969, pasó a ser una figura de reconocido prestigio dentro del videoarte contemporáneo a realizador de películas en menos de una década. Le entrevistamos en París, en las oficinas de MK2, el distribuidor francés de Hunger [+lee también:
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ficha de la película], donde muestra una personalidad muy dinámica, tan locuaz como observadora; y cuenta sus comienzos en el mundo del cine.

¿Cuándo escuchó hablar por primera vez de la huelga de hambre de Bobby Sands?
Steve McQueen: Tenía once años. A esa edad, la idea que alguien se niegue a comer resulta muy extraña. Cada noche, la imagen de Sands aparecía en la televisión al lado del número, cada vez mayor, de días que llevaba en huelga de hambre. Era también un año rico en emociones con las revueltas de Brixton.

¿Por qué eligió este tema para su primer largometraje?
En mi opinión, es el acontecimiento más importante que ha ocurrido en Reino Unido en los últimos 27 años. Este tipo de situación se repite aún hoy en el mundo pero, entonces, era más la situación humana que su contexto político lo que me interesaba. Quería explorar la fuerte impresión que me produjo en la época. También quería saber más y me parecía que era un tema cinematográfico muy potente. No decidí hacer una película para llegar a un público más amplio que con mi trabajo en el arte contemporáneo sino porque este tema reclamaba un enfoque narrativo complejo.

¿Qué tipo de investigaciones llevó a cabo para poder escribir el guión?
Trabajé mucho con mi guionista Enda Walsh, viendo archivos y yendo a discutir a Belfast con antiguos presos, guardianes y sacerdotes que visitaban a los presos. Era necesario para encontrar la oscura atmósfera de principios de los años 80 que reina en la película. Las entrevistas eran esenciales ya que más allá del acontecimiento histórico, quería entrar en los detalles: ¿Llovía ese día? , ¿qué clase de lluvia? Detalles que me ofrecen un contacto más estrecho con la intriga, como artista visual.

¿Por qué una estructura narrativa tan inusual con la aparición tardía del personaje principal?
Lo que cuenta es cómo se narra una historia. Para mí, la manera en que se trabaja la creación visual implica narrativa. A veces, no hay necesidad de un “érase una vez”. Se puede hacer de otro modo, detenerse donde se quiera. Basta que las imágenes y el relato lleguen a una conclusión, de una forma u otra. Es como tapar los ojos a alguien, meterlo en una habitación y obligarle a buscar la salida. Reconstruye la intriga completamente solo, poco a poco, gracias a sus sensaciones. Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración es ocuparse de la forma. No se puede crearla porque ya existe. Sólo se puede invertir.

El ritmo de la película es asombroso
Tenía la idea de que cuando se desciende un río, se comienza por flotar sobre una corriente con un paisaje que desfila y que se vuelve poco a poco familiar. Luego, se llega a los rápidos donde se la realidad se ve transformada. La tercera parte son las cataratas, la pérdida del sentido de la gravitación. Conocía todos los contrastes y los contornos de la película, pero no era capaz de plasmarlos. Como alguien que no sabe escribir música y tiene una melodía en la cabeza. Con esta perspectiva trabajé con Enda Walsh.

¿Por qué rodó en plano secuencia el larguísimo diálogo entre Bobby Sands y el sacerdote?
Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con poco diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis.

¿Cómo trabajó el fuerte estilo visual de la película?
Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mí, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa.

¿Había premeditado el carácter “revolucionario” de su filme o es una simple expresión de su naturaleza como artista?
No tenía conciencia de realizar algo tan radicalmente diferente. Si no, seguramente no lo habría hecho. No hago nada diferente para ser diferente, sino porque es necesario para la película, para ayudar a una historia bastante extrema. En cuanto a esta larga escena de diálogo, la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa.

¿Financiar la película fue fácil?
Tuvimos suerte ya que rodamos en Irlanda del Norte, pero fuimos financiados por Irlanda del Norte, Irlanda del Sur, Gales e Inglaterra. Lograr tantas de fuentes de financiación no habría sido seguramente posible si hubiéramos rodado en un lugar distinto a Belfast. Filmamos durante tres semanas y media (con una pausa de dos meses y medio para que Michael Fassbender pudiera adelgazar). Parece que es poco tiempo, pero yo no lo sabía. Los cineastas que se quejan de este tipo de cosas pese a tener la oportunidad de poder rodar deberían ser fusilados.

¿Qué género de cine le gusta más?
Cero de conducta , de Jean Vigo, significa mucho para mí. Iba mucho al cine y vi todos los clásicos. Pero cuando reflexiono sobre la manera de rodar una escena, no pienso en Fellini, Scorsese o Spielberg, sino en la mejor manera de rodar para mí.

¿Va a repetir esta experiencia de dirigir películas?
No sé. Eso espero, pero no tengo prisa. Mi próximo trabajo será exhibido en la Biennale de Venecia de junio a noviembre próximo.