17/07/2009

Yves Lavandier a étudié le cinéma à l'Université de Columbia, New York, entre 1983 et 1985. Il a eu parmi ses enseignants Miloš Forman, František Daniel, Stefan Sharf, Brad Dourif, Larry Engel et Melina Jelinek. Pendant ces deux années, il a écrit et réalisé plusieurs courts métrages. De retour en France en 1985, il a de nouveau réalisé un court avant d'entamer une carrière de scénariste, principalement pour la télévision. En plus de cette activité, il a s'est mis à enseigner l'écriture de scénario partout en Europe et a publié un traité sur la question intitulé "La dramaturgie", qui est devenu la Bible des scénaristes et dramaturges européens. En août et septembre 2000, Lavandier a tourné son premier long métrage en tant que scénariste-réalisateur, Oui, mais....

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Cineuropa: Pensez-vous qu’il existe une tradition européenne en matière de narration cinématographique qui nous permettrait de parler de "cinéma européen" ? D’un point de vue pratique, les difficultés sont énormes. De nombreuses langues et un manque de coordination entre distributeurs empêchent la plupart des films européens de voyager, même dans des pays voisins.
Yves Lavandier: Ce que vous appelez la "narration cinématographique" comprend plusieurs langages dont les deux principaux sont la narration dramaturgique et le langage filmique. Je ne crois pas qu’il y ait des milliers de façons de raconter une histoire ou des milliers de façons de placer une caméra et de monter une série de plans. Ce ne sont pas les outils qui varient, ce sont les sujets. Et comme il y a une infinité de combinaisons, il y a une infinités de récits. La tradition du récit dramatique vient en partie d’Europe, des théâtres grec, latin, anglais, espagnol, italien, français, scandinave, russe, allemand, mais aussi d’une tradition plus large. On trouve des motifs de conte de fée en Chine ou en Afrique. Quant au langage filmique, il a été inventé et développé principalement en France, aux Etats-Unis, en Russie et en Allemagne. Aujourd’hui, ces langages sont universellement connus et pratiqués. C’est ce qui explique que les séries TV américaines et britanniques sont aussi populaires partout dans le monde. Mieux elles sont écrites et mieux elles marchent.
Le cinéma américain aussi a une longue tradition de qualité d’écriture. Mais il possède un deuxième facteur d’attraction puissant : le spectaculaire. Quand vous mettez dans un film des cascades impressionnantes, des décors originaux ou des effets spéciaux coûteux, vous pouvez éblouir les gens sans avoir besoin d’un bon récit. Comme l’Europe a moins d’argent, la meilleure chance que nous ayons de voir nos longs métrages voyager est de bien les écrire. Et ça marche. Festen, The Full Monty, Good Bye Lenin!, Parle avec elle [+lire aussi :
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fiche film], La vie est belle, pour n’en citer que quelques-uns, ont eu du succès en dehors de leurs pays d’origine. J’ai aussi beaucoup apprécié Les bouchers verts, Le crime farpait, Dear Frankie, Ne dis rien, Vieilles canailles, Les virtuoses. Le secret est simple : une histoire spécifique, ancrée dans une langue et un décor spécifiques, et racontée à l’aide de mécanismes narratifs universels. Cela ne vous garantira pas un succès mondial parce que le succès est une alchimie mystérieuse. Je crois que ce qui fait le succès d’une idée, d’une religion ou d’une œuvre d’art, ce n’est pas sa justesse ou sa qualité mais sa capacité à servir, à une période donnée, de ciment social. Mais la maîtrise des outils du scénario garantit : 1- que vous exprimiez correctement votre point de vue, 2- que votre œuvre puisse voyager et être reçue n’importe où, 3- que votre œuvre survive l’épreuve du temps.

Est-ce que les producteurs européens sont véritablement capables d’évaluer un scénario ?
Non. C’est la réponse qui me vient spontanément. Je ne devrais peut-être pas être aussi catégorique avec des cinémas que je ne connais pas suffisamment. Mais je peux au moins vous dire que les producteurs français ne sont pas capables d’évaluer un scénario. C’est l’une des faiblesses de ce métier. En outre, ils refusent d’engager des script doctors professionnels. Après tout, leur principale activité consiste à réunir des talents. S’ils ne savent pas évaluer un scénario, ils pourraient au moins demander à des professionnels de le faire pour eux. Mais non. Primo, ils s’imaginent à tort qu’ils ont les compétences pour évaluer un scénario. Secundo, ils détestent faire un chèque au moment du développement. Maintenant, soyons honnête, ce n’est pas entièrement de leur faute. Il y a aussi beaucoup d’auteurs qui ne sont pas assez confiants et ouverts pour accueillir le script doctoring.
Merci d’utiliser le verbe "évaluer" et non "lire". Une autre tragédie de notre métier. Comme tout le monde peut lire sa langue maternelle, on pense que tout le monde peut lire un scénario. Sauf que, contrairement à la littérature, la dramaturgie n’est pas écrite pour être lue mais pour être incarnée visuellement, pour être vue et entendue. Evaluer un scénario est un métier avec des règles. Il demande des compétences que tout le monde ne les a pas. Et on peut l’enseigner.

Bien que le cinéma américain traverse une crise depuis plusieurs années et nous montre ses faiblesses (comme le manque de sujets forts), il continue à peser de toute sa fascination sur nous, Européens. Vous-même avez fait des études de cinéma aux USA, à Columbia University. Que pensez-vous du fait que des gourous américains comme John Truby ou Robert McKee sont invités à animer des séminaires sur le scénario devant des centaines d’étudiants européens alors que nous avons des scénaristes formidables qui pourraient faire la même chose ?
C’est une excellente question ! Il y a beaucoup de raisons qui l’expliquent. D’abord, je voudrais dire que les deux théoriciens que vous citez, John Truby et Robert McKee, ont beaucoup de choses intéressantes à dire. Je ne suis pas toujours d’accord avec leurs théories mais je les trouve indiscutablement stimulantes. Ensuite, ils ont mis au point un show très efficace. Simpliste par certains côtés mais efficace. C’est la solution de facilité pour les décideurs : assister à leurs conférences pendant trois jours et croire qu’ils ont tout compris. Savez-vous qui s’est le plus enrichi à l’époque des ruées vers l’or ? Ce sont les vendeurs de pioches. Truby et McKee sont de formidables vendeurs de pioches. Et beaucoup de gens se font avoir. Encore une fois, je ne dis pas que ce qu’ils proposent est faux ou inutile. Au contraire. Je dis juste que cela ne suffit pas pour apprendre les règles de la narration. C’est une chose de comprendre trois jours de théorie, cela en est une autre d’apprendre à évaluer un scénario et à dialoguer avec un auteur. Cela demande du temps, des compétences et de la pratique.

N’êtes-vous pas un vendeur de pioches vous-même ? Bien sûr. Egalement un chercheur d’or. Je suis aussi scénariste et réalisateur. Mais, en tant que vendeur de pioches, je ne crois pas être aussi malin que d’autres. Parce que je n’arrête pas de dire aux gens que mes pioches, aussi efficaces soient-elles, ne sont pas faciles à utiliser et que le résultat dépend surtout de ce que vous avez dans votre filon. Je préfère donner de l’espoir que de l’illusion. Je ne dis pas aux décideurs : "venez vous asseoir dans ma classe et vous serez légitimes". Une troisième explication au problème que vous soulevez pourrait être que nul n’est prophète en son pays. Une quatrième que l’herbe est toujours plus verte ailleurs. Une cinquième que nous faisons plus confiance aux Américains en matière de narration qu’aux Européens. Je comprends parfaitement cette attitude. Quand vous voyez la majorité des films français, il est difficile de penser qu’un Français peut vous apprendre à raconter une histoire. Tout cela n’aurait pas grande importance si les gourous américains étaient ouverts à d’autres cultures. Mais ils ne cessent de citer en exemple des films américains, et en plus toujours les mêmes. Il y a beaucoup à apprendre d’un film iranien comme Où est la maison de mon ami ? ou des grandes comédies italiennes des années 60 et 70. Je suis très reconnaissant à William Archer, Walter Kerr, Lajos Egri et Edward Mabley de m’avoir ouvert l’esprit à l’univers du théâtre. Et aussi à Frantisek Daniel qui m’a appris l’écriture de scénario aux USA avec sa sensibilité tchèque.

Peut-on faire un bon film en faisant des économies sur le poste scénario ? Mark McIlrath a écrit de votre livre La dramaturgie : "Si chacun connaissait le contenu de ce livre, nous produirions de meilleurs scénarios et de meilleurs films, nous gâcherions moins de temps et d'argent et nous frustrerions moins d'auteurs, de producteurs et surtout de spectateurs." David Mamet dit que la plupart des producteurs considèrent les scénaristes professionnels comme des voleurs.
J’ai tendance à penser que c’est plutôt l’inverse. Vu le peu d’argent investi dans le scénario et le script doctoring, surtout en Europe continentale, la plupart des scénaristes considèrent les producteurs comme des voleurs. Et même parfois des imposteurs. Ce que Mark McIlrath dit de La dramaturgie est fort sympathique mais, je vous en prie, ne prenez pas mon livre comme une baguette magique. C’est une question de statistiques. Et puis ce qui compte dans son commentaire c’est le mot "connaissait". Quand Eugene O’Neill dit que les seuls qui peuvent briser les règles avec succès sont ceux qui les connaissent, il ne veut pas parler de ceux qui les connaissent en théorie – parce qu’ils ont lu un bon livre ou suivi un séminaire de McKee –, il veut parler de ceux qui les connaissent en pratique. Pour revenir à la première partie de votre question, je pense qu’investir dans le scénario est le pari le plus intelligent. A condition, bien sûr, que vous produisiez du cinéma narratif. Si vous faites du cinéma expérimental, le scénario en tant qu’outil du récit n’est clairement pas une priorité. Investir dans le scénario ne garantira pas un chef d’œuvre ou un carton à chaque fois. Mais c’est se donner le maximum de chance. Les producteurs devraient être de meilleurs investisseurs.

Que pensez-vous des écoles de cinéma et, plus généralement, de la façon dont l’écriture de scénario est enseignée en Europe ? Est-ce que les institutions culturelles devraient investir plus dans le développement ?
Il y a vingt-cinq ans, il existait une poignée de gens en Europe pour prétendre que le scénario ne s’enseigne pas. Cela m’a toujours amusé. L’écriture de scénario était la seule activité humaine connue sur Terre qui ne pouvait pas être enseignée. Ou qui n’avait pas besoin d’être enseignée. C’est probablement pour cela que tant de gens ont essayé de faire du cinéma. Enfin un métier qu’on n’est pas obligé d’apprendre pendant des années ! Aujourd’hui, nous savons que le scénario est comme toute activité humaine. Il peut être enseigné et il possède des règles. Ce n’est plus discuté. Nous avons aussi compris qu’il y a plusieurs façons d’apprendre, conscientes et inconscientes, et que l’école fait partie des options sages, même si ce n’est pas la seule. L’écriture de scénario est beaucoup plus enseignée aujourd’hui en Europe qu’il y a vingt-cinq ans. Et c’est formidable.
Bien sûr, le refus des règles du récit n’est pas mort. Il a muté en une autre forme de résistance : aujourd’hui, on se plaint de l’uniformisation des œuvres. Sous-entendu : les règles existent et elles peuvent être enseignées – admettons – mais elles sont néfastes car elles conduisent immanquablement à une dangereuse standardisation. Force est de reconnaître qu’une certaine uniformisation se fait sentir, surtout en provenance d’Hollywood, mais elle n'est pas liée à l’attention accrue portée au scénario depuis vingt-cinq ans. Si uniformisation il y a, elle est plutôt due au manque d’audace de certains décideurs et au manque d’inventivité et de personnalité de certains auteurs. En prêtant une rigoureuse attention à l'écriture narrative, on peut obtenir des œuvres aussi différentes que Festen, No man's land [+lire aussi :
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fiche film] ou La vie des autres. Peut-on dire de ces films que ce sont des monuments d'uniformité ?
Donc, oui, les institutions culturelles devraient plus investir dans le développement. Le scénario est notre seule chance de corriger l’ordre du jour narratif imposé par les Américains, de contrôler les histoires qui nous permettent de confronter et d’interpréter notre réalité, au lieu d’utiliser celles d’Hollywood. Quand donc les hommes politiques vont-ils comprendre cela ? Quand verront-ils ce qui saute aux yeux, à savoir que la fiction est un extraordinaire vecteur culturel ? Non seulement les scénaristes devraient être formés mais les enseignants du scénario devraient aussi être formés. Et ceux qui choisissent devraient aussi être formés. En Europe, il y a de nombreuses commissions qui choisissent quels projets et quels auteurs ont le droit d’être financés. Malheureusement, leurs membres évaluent les scénarios à l’instinct. Si vous êtes producteur et que vous allez passer deux ans de votre vie personnelle sur un projet, l’instinct et la subjectivité sont compréhensibles. Vous avez besoin de tomber amoureux du projet. Mais si vous passez juste trois heures sur un script et que vous avez un droit momentané de vie ou de mort, vous avez l’obligation d’utiliser des méthodes plus objectives que votre instinct. Ou alors ayez l’honnêteté de ne pas faire partie de la commission.

Quel conseil pouvez-vous donner aux nombreux jeunes qui écrivent à Cineuropa.org pour savoir comment commencer une carrière de scénariste ?
Je les inviterais à écrire, aller à l’école, écrire, lire quelques bons livres sur le scénario, écrire, aller au cinéma, écrire, lire de grands scénarios et surtout écrire. Ensuite, je leur conseillerais de réécrire. Nous connaissons tous le fameux dicton : écrire c’est réécrire. Il n’y a rien de plus vrai. Vous savez peut-être que le Français Nicolas Boileau a écrit en 1674 : « Hâtez-vous lentement et, sans perdre courage, vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage. Polissez-le sans cesse et le repolissez ; ajoutez quelquefois, et souvent effacez ». Les Européens connaissaient les règles avant que les Américains se les approprient. Enfin, je suggérerais aux jeunes auteurs de faire lire leurs scénarios. C’est très important. Même si tous les lecteurs ne sont pas de bons script doctors, loin de là, un auteur a besoin d’un regard extérieur. En résumé : écrivez, apprenez les règles, réécrivez et faites lire vos textes.

Et aux producteurs ? Aux script doctors ?
Aux producteurs, je dirais : apprenez le métier de scénariste de l’intérieur. Si vous voulez entraîner des joueurs de tennis, vous avez besoin de savoir ce qu’on ressent quand on tape dans la balle. Personne ne vous demande d’être un grand joueur, juste de connaître les règles en pratique, pas seulement en théorie. Ou alors engagez des script doctors. Pas un autre producteur ou un copain réalisateur, un vrai script doctor professionnel. Aux script doctors, j’ai plusieurs conseils à donner : 1- écrivez des scénarios, 2- considérez le texte comme un travail en cours, imaginez le pommier derrière le pépin, 3- par rapport à un scénario, faites en vous-même une distinction claire entre symptôme, diagnostic et prescription, 4- insistez sur le positif. Avant de recevoir du grain à moudre, un auteur a besoin qu’on apporte un peu d’eau à son moulin.

Votre livre est une véritable mine d’or. Il ne contient pas que de la théorie et des conseils, c’est aussi un livre sur la passion du cinéma. Les cinéphiles aussi devraient le lire, histoire de mieux comprendre les films qu’ils vont voir. Accoutumés à la télévision, les spectateurs exigent de plus en plus les mêmes rythmes et les mêmes conventions à toutes les séries. Est-ce que les scénaristes doivent se soumettre à ces changements ?
Merci pour vos commentaires sur La dramaturgie. Bien qu’un livre comme le mien dévoile la magie du récit, je crois qu’il peut être lu par quiconque est intéressé par le cinéma et pas seulement par les professionnels. On m’a beaucoup demandé si on peut continuer à apprécier une pièce, un film ou un album de bande dessinée, à être un spectateur innocent, quand on connaît sur le bout des doigts les mécanismes du récit dramatique. La réponse est oui. Sans discussion. Quand j’ai découvert La vie est belle (version Benigni-Cerami), j’ai ri, j’ai pleuré et, seulement après l’avoir goûté pleinement, j’ai réalisé qu’il y avait des paiements formidables. Quand je revois la fin des Lumières de la ville pour la quinzième fois, je suis ému. J’ai beau me dire que c’est la résolution d’une ironie dramatique, je pleure. Il est fort probable, en revanche, que la connaissance des mécanismes du récit rende plus exigeant, plus difficile à satisfaire. Quand l’œuvre fonctionne, on la reçoit comme tout le monde. Quand elle ne fonctionne pas, on a le temps d’analyser pourquoi et on en voit plus facilement les failles.
La qualité des séries TV anglo-saxonnes est clairement un autre défi pour les scénaristes. Un défi lancé par des collègues. Sans le talent de David Chase, Marc Cherry ou Matt Groening, nous n’aurions pas honte de nos fictions télévisées en Europe continentale. Je ne dirais pas que l’avènement des séries bien écrites est un changement. C’est plutôt une invitation à écrire mieux. Cela ne veut pas dire non plus que les scénaristes de cinéma doivent adopter le rythme de 24 heures chrono ou Desperate housewives. En télévision, les auteurs, les producteurs et les diffuseurs ont très peur de la télécommande. Au cinéma, à partir du moment où les gens sont dans la salle, nous avons un peu de temps pour les embarquer dans une belle histoire. Nous pouvons faire une pause de temps à autre. Nous pouvons ajouter des subtilités au récit. Je ne devrais peut-être pas dire ça. Les scénaristes vont penser qu’ils n’ont pas besoin de s’améliorer.