email print share on Facebook share on Twitter share on reddit pin on Pinterest

Boris Lojkine • Réalisateur de Camille

"Camille, c’est moi"

par 

- Le cinéaste français Boris Lojkine parle de son second long métrage, Camille, dévoilé à Locarno et distribué en France par Pyramide

Boris Lojkine • Réalisateur de Camille

Après Hope [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Boris Lojkine
fiche film
]
, apprécié à la Semaine de la Critique cannoise en 2014, le cinéaste français Boris Lojkine replonge avec Camille [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Boris Lojkine
fiche film
]
au cœur de l’Afrique en retraçant en fiction la trajectoire lumineuse, émouvante et tragique de la jeune photoreporter Camille Lepage. Produit par Unité de Production et dévoilé sur la Piazza Grande de Locarno, le film est lancé aujourd’hui dans les salles françaises par Pyramide.

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)

Cineuropa : Quand avez-vous entendu parler pour la première fois de Camille Lepage et pourquoi avoir décidé de faire un film de sa trajectoire ?
Boris Lojkine : J’ai découvert son existence malheureusement quand elle est morte, avec sa photo dans la presse le 12 mai 2014. J’ai été frappé par son visage très juvénile, son grand sourire, quelque chose qui contrastait très fortement avec la crise centrafricaine. Puis en septembre de la même année, au festival Visa pour l’image, à Perpignan, j’ai été stupéfait par la puissance des photos de la Centrafrique et par ce que racontaient les journalistes de l’accès à la violence qu’ils avaient eu, ce qui est très rare. Certains disaient même que ce n’était pas arrivé depuis la guerre du Vietnam, car en général ceux qui commettent la violence tentent de la cacher aux médias alors que là, c’était la population qui était prise de folie et qui sollicitait la presse. Je me suis alors souvenu de l’histoire de la mort de Camille Lepage et j’ai commencé à lire sur elle car je ne pouvais pas m’embarquer pas dans un film de fiction juste pour un fait divers, parce que quelqu’un s’était fait tuer : il fallait que je me retrouve dedans. J’ai donc beaucoup lu sur elle, ce qui avait été écrit au moment de sa mort, ce qui avait été publié par ses amis, j’ai regardé ses photos. Mais ce qui m’a vraiment décidé, c’est une interview qu’elle avait donnée à un petit magazine américain de photos, PetaPixel, dans laquelle elle décrivait son travail et son quotidien au Sud-Soudan où elle était avant la Centrafrique : elle raconte la petite maison qu’elle habite en colocation avec une sud-soudanaise dans un quartier périphérique où les expatriés ne vont jamais, comment elle circule avec sa petite moto, qu’elle ne veut pas être une journaliste de guerre et zapper de conflit en conflit car ce qui l’intéresse, c’est d’être proche des gens, d’arriver à trouver une vraie relation avec les populations avec lesquelles elle travaille. Tout cela, je m’y suis beaucoup retrouvé et je me suis dit : on y va !

Comment transpose-t-on en fiction une destinée aussi tragique ?
Je suis allé voir sa famille car moralement, si je ne faisais pas le film avec leur pleine confiance, je ne l’aurais pas fait. Je leur ai expliqué ma démarche, ce que je voulais faire, pourquoi je me sentais proche de Camille, qu’est-ce qui me touchait chez elle, pourquoi je me reconnais en elle même si nous sommes très différents. Ils ont pris le temps de la réflexion car la mort de son enfant, il n’y a rien de pire, et trois mois après, ils m’ont donné leur accord plein et entier. La mère de Camille m’a alors transmis tous ses contacts et j’ai pu assez vite rencontrer tous les gens qui avaient connu Camille. Cela a été la matière première du scénario, une matière documentaire très riche qui m’a permis de me représenter assez bien Camille : des gens qui me racontaient aussi bien Angers que le Sud-Soudan et la Centrafrique, des anecdotes, comment elle était, comment elle travaillait, ce qu’elle voulait. Après, il faut tracer son chemin dans la fiction. Je me disais que le scénario serait plié en trois mois car il y avait déjà une histoire vraie, mais en fait, une vie humaine, c’est compliqué et ce n’est pas facile d’en faire de la fiction : ce sont beaucoup de couches différentes, c’est buissonnant, cela va dans tous les sens : personne n’a une vie qui se déroule comme un scénario, linéaire. Cela m’a donc pris beaucoup de temps pour arriver à tracer un chemin qui transforme cette vie de Camille en une quête, et d’imposer beaucoup de fiction là-dedans car aucun personnage secondaire du film n’est le pur et simple décalque de quelqu’un de réel, même si tous sont inspirés d’éléments réels. Ce qui était le plus important dans la fiction, c’est que le trajet de Camille arrive à une forme de simplicité, qu’on lui donne un sens, et qu’à travers le groupe d’étudiant centrafricains, on raconte toute la crise de leur pays, qu’ils incarnent les différentes facettes du conflit : on a un étudiant qui devient anti-balaka, un musulman qui va partir en exil et une jeune femme de famille mixte qui se fait tuer. Donc beaucoup de fiction et beaucoup de travail d’écriture, mais avec une triple vérité comme garde-fou : d’abord respecter Camille, ne pas raconter n’importe quoi sur elle et ne pas faire d’elle autre chose que ce qu’elle était, ensuite ne pas trahir le métier de photojournaliste et essayer d’être juste dans ce que je décris de ce métier d’une manière presque documentaire (comment on travaille, comment on vend ses photos, la place de l’editing dans les photos, quelles questions se posent les journalistes sur le terrain), et enfin respecter l’Histoire de la Centrafrique car je déteste les films qui se passent dans une Afrique qui n’est qu’un décor.

Comment avez-vous abordé le sujet de idéalisme de Camille par rapport à la réalité du journalisme de guerre ?
Camille est très singulière. Au début du film, on peut peut-être regarder cet idéalisme d’un peu haut quand on voit cette petite jeune tenir de grands discours sur le fait qu’il n’y a pas de pays damné, mais progressivement son idéalisme se transforme. Ce que je trouve très beau chez elle, c’est que son expérience, notamment de la guerre et de la violence, ne la fait pas devenir cynique, et c’est ce qui la distingue de ses collègues photographes qui se sont endurcis au fil des conflits et qui se sont habitués à tenir à distance cette violence. Camille conserve son idéalisme : elle traverse cette violence sans en être abîmée, sans devenir cynique, blasée. Cet idéalisme la conduit certes à la mort, mais elle meurt en faisant ce qu’elle a choisi, ce qui donne sens à sa vie. Le vrai aboutissement du film n’est d’ailleurs pas sa mort, et ce n’est pas pour rien qu’elle est laissée hors champ. Le but du film, ce sont ces moments avec les anti-balaka où elle trouve sa place de photographe et de femme blanche, ce qui n’est pas évident car il y a peu de pays autant que la Centrafrique où l’on sent autant cette barrière noirs/blancs. On a beau arriver plein de bonnes intentions, il y a un héritage colonial qu’on porte, qu’on le veuille ou non, avec une barrière terrible avec cette population qu’on voudrait aider, aimer, avec qui on voudrait partager des choses. Ce qui est magnifique dans le trajet de Camille, c’est la volonté d’aller au-delà de cette barrière qui aussi bien la barrière noirs/blancs que la barrière filmeur/filmé. Elle essaye de passer de l’autre côté, de nouer quelque chose. Mais le film n’assène pas de message, il donne pas de réponses : je laisse le spectateur libre de se faire son opinion.

Cette quête d’humanité de Camille entre en résonance avec votre travail sur votre film précédent, Hope. Vous semblez à l’évidence partager des valeurs.
Camille, c’est moi. Bien sûr, elle est très différente de moi, c’est une femme, elle est jeune, elle est photographe, elle est plus courageuse et sans doute plus idéaliste que moi, mais je sens quelque chose de fondamentalement très proche entre sa démarche et la mienne. Moi aussi, j’ai besoin de partir au bout du monde pour trouver ma place, pour donner un sens à mon travail. En tant que réalisateur, je finis par épouser la quête de Camille dans le film et la caméra finit par épouser son appareil photo dans cette scène en plan subjectif où elle demande aux anti-balaka si elle peut les prendre en photo. Tout ce qui se joue dans le film, c’est comment on les regarde et qu’est-ce qui peut se nouer entre eux et nous.

Comment avez-vous géré le mélange des prises de vues réelles, des images d’archives et des photographies ?
C’était un véritable challenge parce qu’il fallait que nos images soient aussi vivantes, aussi fortes et aussi vraies que celles de la réalité. Les photos, c’est quelque chose que je voulais dès le départ car souvent les films sur les photographes ne parlent pas beaucoup de photographie. L’intégration dans le film des photos de Camille était un enjeu stylistique et de montage qui n’avait rien d’évident. On a adopté un format très inhabituel, du 1.5, le format des photojournalistes et de Camille en l’occurrence. Comme je ne me voyais pas retailler les photos de Camille, on a décidé de cadrer le film comme ça. Et comme c’est un format plus étroit, on cadre différemment, on a souvent plus d’air au-dessus des têtes, plus de corps, ce que j’aime car cela apporte aussi du réel. Et comme on met plus difficilement trois personnes dans le cadre, la caméra est encore plus mobile. Mais l’essentiel dans le filmage, c’était d’arriver à être à la hauteur de l’énergie qui se dégage de tous ces gens. En Afrique, cela pulse tellement ! Cette caméra hyper mobile, très organique, c’est l’œil de Camille qui cherche au milieu de tout cela ce qu’il faut regarder. Par ailleurs, je trouve qu’il y a une usure de la fiction aujourd’hui: nous sommes des spectateurs blasés, plus rien ne peut vraiment nous surprendre et les images les plus sidérantes sont celles du réel, même celles prises par un amateur avec un iPhone dans la rue. La fiction a beaucoup de mal à retrouver cette puissance de sidération et mêler les archives à la fiction, cela met du hors champ, cela nous rappelle qu’on fait du cinéma pour raconter quelque chose qui est vraiment arrivé, cela change le contrat implicite avec le spectateur, cela augmente son ressenti. Des images de violence ou de cascades incroyables, on en a vu des tonnes dans les films américains et le spectateur est blasé par rapport à ça. Mais s‘il a le sentiment que c’est du réel, tout ce qu’il voit prend une dimension et une résonance beaucoup plus fortes. Il faut trouver un dispositif où on arrive à être au plus près de la vie et du réel et en même temps y amener du cinéma.

Vous avez aimé cet article ? Abonnez-vous à notre newsletter et recevez plus d'articles comme celui-ci, directement dans votre boîte mail.

Lire aussi