22/05/2017 - CANNES 2017: Il cineasta ungherese Kornél Mundruczó analizza per Cineuropa Una luna chiamata Europa, presentato in concorso a Cannes

(© Adrian Barci / Jupiter's Moon)

Di ritorno per la terza volta in concorso a Cannes, dove ha già vinto il premio Un Certain Regard nel 2014, il regista ungherese Kornél Mundruczó parla della genesi di Una luna chiamata Europa [+leggi anche:
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intervista: Kornél Mundruczó
scheda film], presentato in competizione al 70^° Festival di Cannes: un film visivamente impressionante, che mischia la dimensione fantastica e miracolosa al tema dei migranti e di una società sul punto di divenire Stato di polizia.  

Cineuropa: Come è nata l’idea di un rifugiato che ha il potere di volare?
Kornél Mundruczó: All’età di 14 anni, ho letto un libro intitolato The Flying Boy (Il ragazzo volante) e mi dicevo: ci devo credere o no? Ho voluto creare una storia nella quale ci si interroga sempre in questa stessa maniera: devo credere a ciò che vedo oppure no? È la relazione personale dello spettatore con ciò che sta guardando e questo apre un terreno di libertà per il pubblico. Mi sono recato in un campo per rifugiati quattro anni fa, prima della crisi, e ne sono rimasto particolarmente colpito. Ho trascorso laggiù tre settimane a girare dei video. È un tema complesso, ma mi sembrava talmente crudele…E ci ho visto una specie di specchio che mi chiedeva cosa significhi essere europeo e sollevava una questione morale: cosa possiamo avere e cosa non possiamo avere? E, alla fine, i due elementi si sono mescolati in un “e se un rifugiato potesse volare?”.

Il ritmo del film è frenetico, mentre nei suoi film precedenti era molto più posato. Perché questa scelta?
Volevo trovare un linguaggio cinematografico che riflettesse il caos, la tensione e la pressione che sento attualmente ogni giorno a Budapest. Volevo che non ci fossero pause, neanche un secondo. La cinepresa e gli attori si spostano senza sosta affinché non rimanga nemmeno un momento per riflettere. È la pressione, la pressione, la pressione! Non c’è risposta e il film cade molto più di quanto non voli. Inoltre, questa velocità era essenziale all’interno di una storia simile a un quadro infernale di Jérôme Bosch, in quanto quando ci si avvicina a qualcosa, ci si perde nei dettagli. Desideravo trascrivere tutto questo sullo schermo, volevo che lo spettatore uscisse dalla sala senza aver potuto riflettere sulla storia e che soltanto allora le immagini si assemblassero. C’è ovviamente una trama, quella del dottore, ma ho cercato di coprirla per tutto il tempo con una musica polifonica. E se c’è un messaggio, è che questa pressione corrisponde al nostro ambiente e alle paure che proviamo al giorno d’oggi. Non so se vi sia un modo di scappare da ciò, ma essere lassù è forse una maniera di farlo.

Cosa può dirci sugli effetti speciali usati per i numerosi voli nel film? È stato complicato?
Pensavo che nulla sarebbe stato più difficile che lavorare con 200 cani, come avevo fatto in White God [+leggi anche:
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intervista: Kornél Mundruczó
scheda film], ma far volare questo personaggio lo è stato molto di più. Tuttavia, era importante per il film e la cosa ha suscitato un grosso dibattito: bisognava mostrare il volo frontalmente o far vedere solo le reazioni. Ho scelto la prima opzione, perché il volo chiama in causa lo spettatore, che deve trovarlo credibile o meno, e che è coinvolto nella pellicola fisicamente e non intellettualmente. E sono molto contento del risultato in termini visivi. 

Il film è stato difficile da finanziare?
Molto difficile. Eppure questo film non è costoso. Amo il cinema e creare delle scene di folla, del movimento. Ad esempio, mi piaceva Akira Kurosawa quando ero giovane. Voglio dire che concepisco il cinema come forma di spettacolo e questo significa soldi. Il budget di questo film è stato di 4 milioni di euro, ma per questo tipo di pellicola, è una cifra esigua. Ora si pone la questione di sapere se girerò un film in studio negli Stati Uniti, con Bradley Cooper e una sceneggiatura molto buona, ma il tutto non è ancora stato finanziato al 100%. Ho inoltre in progetto di terminare una trilogia, infatti avevo provato a realizzare Una luna chiamata Europa nel Regno Unito qualche anno fa, e quando ne ho avuto abbastanza, ho girato in Ungheria White God, che è sulla stessa lunghezza d’onda dell’idea di Una luna chiamata Europa. I due film condividono le stesse radici, ma Una luna chiamata Europa è più cupo e più rude per lo spettatore. Spero di concludere la trilogia con un adattamento del romanzo Ghiaccio dello scrittore russo Vladimir Sorokin.

Come pensa che il suo film verrà accolto in Ungheria?
Non lo so, ma sono curioso di scoprirlo. È molto contraddittorio, come lo è il mio paese, e alcuni lo celebreranno, altri saranno decisamente contro. Ma quest’opera cerca di essere coraggiosa e rischia molto per provocare. L’arte, quando è autentica, è provocatoria. Come quando ho scoperto Fassbinder, o come quando si è in un museo, ci si trova di fronte a un’opera e ci si chiede: “ma che cos’è?”. Ma voler fare oggi dell’arte al cinema è molto pericoloso, perché tutti vorrebbero guardare la televisione al cinema.

(Tradotto dal francese)