27/03/2019 - Kelly Copper e Pavol Liška parlano del loro film The Children of the Dead, che ha avuto la sua prima austriaca al Diagonale la scorsa settimana

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intervista: Kelly Copper e Pavol Liška
scheda film], che ha vinto il premio FIPRESCI nella sezione Forum della Berlinale di quest'anno e ha appena avuto la sua prima austriaca al Diagonale. Girato in Super 8, il libero adattamento dell’omonimo romanzo di Elfriede Jelinek combina i generi horror e Heimatfilm, rendendo anche omaggio all'era dei film muti.

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Cineuropa: Come vi siete interessati ad adattare il romanzo di Elfriede Jelinek?
Kelly Copper: Siamo stati invitati dal festival Steirischer Herbst a realizzare un progetto nella campagna della Stiria. Come parte della conoscenza del luogo, abbiamo chiesto se esistesse un legame letterario con quell'area e abbiamo scoperto che The Children of the Dead è ambientato lì. Stavamo già pensando di utilizzare il genere di Heimatfilm o Bergfilm per questo progetto, e stranamente la minaccia del paesaggio ha un ruolo importante anche nel romanzo: vengono citate persone che sono morte in montagna. 

Perché avete deciso di trasformare The Children of the Dead in un film muto (accompagnato musicalmente)?
Pavol Liška: Gran parte della nostra ispirazione proviene dall'era del cinema muto, in particolare dall'espressionismo tedesco. È un linguaggio che è morto troppo presto. Non è stato sviluppato abbastanza, e c'è molto potenziale in esso. Un altro motivo è che, per adattare un romanzo come quello di Jelinek, è importante adottare un approccio radicale. Non puoi semplicemente dire: "Prendiamo i dialoghi". Non ce ne sono, davvero. Dovevamo affrontarlo in un modo diverso, quindi abbiamo deciso di eliminare completamente la lingua parlata.

K.C.: Inoltre, a livello pratico, lavoravamo con attori non professionisti in condizioni che non erano affatto simili a quelle di Hollywood. Quando non registri il suono per il film, puoi dirigere le persone più facilmente, dato che puoi semplicemente gridar loro cosa fare. Oltretutto, non devi aspettare che un bambino finisca di piangere. Puoi solo lavorare, e poi trattare il suono come elemento artistico separato in un secondo momento.

Perché era importante per voi girare in Super 8?
K.C.: Quando ci siamo trasferiti a New York, c'erano un sacco di mercatini delle pulci dove si potevano acquistare scatole di pellicole da 8 mm. Il fatto che tu potessi prenderle di solito significava che le persone che le avevano fatte erano morte, e quindi avevano questa qualità spettrale. C'era anche dell'altro riguardo a questo progetto e alla natura della storia: si svolge in un resort di montagna dove le persone vanno in vacanza, e questo ci ha fatto decidere di usare il Super 8. È un formato cinematografico amatoriale; è il formato utilizzato per i filmini delle vacanze e domestici. Si sarebbe sposato con il materiale e avremmo accettato le sue imperfezioni, e sembrava buono per questo progetto. Sai, non puoi girare alla perfezione con una vecchia videocamera con pellicola: un granello di sabbia o un capello possono apparire nel tuo film in qualsiasi momento. Ciò che ci interessava era accettare che un certo numero di cose nel progetto sarebbe stato al di fuori del nostro controllo.

Quanto era dettagliato il vostro script? Quanto di ciò che vediamo è stato improvvisato?
P.L.: Avevamo una sceneggiatura molto dettagliata, pur sapendo bene che non saremmo riusciti a girarne la maggior parte. Soprattutto quando si lavora con non professionisti, in luoghi in cui potremmo non avere il permesso di girare, e quando le scene, da scritte, richiedono competenze tecniche che non abbiamo, bisogna essere in grado di cambiare lo script. Cerchiamo di creare problemi impossibili da risolvere e di essere poco pratici e idealistici il più a lungo possibile durante il processo, fino a quando non bisogna girare. Sappiamo che quando verrà il momento di risolvere questo problema, lo faremo. Quindi, se una scena descrive 100 zombie che escono dalla tomba, ma solo tre persone si presentano, allora lo facciamo con tre persone. Cerchiamo davvero di mettere in discussione le modalità della produzione cinematografica. Ci chiediamo quanto impegno e denaro siano sprecati per cose che non sono essenziali. Quindi possiamo decidere che qualcosa in realtà non è affatto importante. Ad esempio, in una scena ci può essere il sole, e nel controcampo della stessa conversazione può piovere. La gente può accettarlo.

(Tradotto dall'inglese)