01/03/2005 - Incontro con il regista a Bruxelles, nella redazione di Cinergie

Cinergie: Hai affermato che tutti i tuoi lungometraggi parlano di famiglie in cui i rapporti tra fratelli non sono proprio un gioco da ragazzi.
Harry Cleven (sorride) : Ho avuto un fratello e una sorella con i quali avevo una buona intesa. Ho cominciato infatti a scrivere questa sceneggiatura quando mi sono appassionato ai gemelli e alle implicazione dell'essere gemelli. Ho saputo che avevano fatto degli studi sui gemelli separati dalla nascita e sulla loro per conoscere la loro evoluzione. Si è scoperto che i monozigoti che vivono in famiglie diverse hanno la tendenza ad assomigliarsi si più che se avessero vissuto assieme. C'è da rimettere in discussione tutto quello che credevamo sui comportamenti innati e su quelli acquisiti. I problemi d'identità provano che i gemelli sono affascinanti. Ho un amico che mi ha raccontato che quando si guardava nello specchio vedeva suo fratello gemello e non se stesso. Questo perché in uno specchio l'immagine è invertita e i gemelli sono perfettamente simmetrici. D'altra parte ho un altro amico che mi ha raccontato che essendo orfano, aveva scoperto dal notaio di avere un fratello ed una sorella. Ho messo queste storie assieme e da qui è nata questa sceneggiatura bizzarra.

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La scrittura è molto approfondita? Noto la firma di quattro sceneggiatori.
Io ho scritto dall'inizio alla fine, ma ho avuto puntualmente bisogno di altri che mi aiutassero a spingermi più lontano. Ci sono stati sette trattamenti e cinque versioni successive della sceneggiatura. E ho ancora lavorato, per un anno, al copione definitivo, che ho considerato come una rilettura. Può essere laborioso ma è il mio metodo di lavoro. Il processo creativo di un film si svolge in più tappe, e ogni tappa arricchisce la precedente e prepara la seguente. Quando scrivo, creo un materiale che mi serve per girare. Quando giro, ottengo della sostanza per il montaggio. Quando monto, mi preparo a montare il suono, quando monto il suono, ottengo materia per il missaggio. Più ho materiale in forma di scrittura e di girato, più possibilità avrò al montaggio e più potrò cercare di affinare il progetto di base. Il missaggio è la tappa essenziale perché, in quel momento, si mischiano l'immagine e il suono. Nella vita, per evocare la realtà, disponiamo di cinque sensi. Al cinema, abbiamo solo l'immagine e il suono per suggerire tutto. Bisogna dunque puntare su questi, utilizzare il fuori campo e il suono aiuta moltissimo la suggestione.

Il tema dei gemelli salta agli occhi nel film ma sono convinto che non sia il tema principale. Mi sbaglio?
Hai ragione. Il tema principale è lo slittamento della personalità. Non siamo fatti in funzione di una realtà, ma di diverse. Dietro ogni realtà ce n'è un'altra, più o meno dissimulata, e in queste diverse realtà ci sono degli slittamenti costanti che ci portano alla superficie. Crediamo di conoscerci, di aver costruito qualcosa nella vita e d'un tratto, ci si trova a confrontarsi con una parte di se stessi che non conoscevamo e qualcosa che credevamo di aver ottenuto sciloa e scompare. E' quello che succede a Mathyas, il mio protagonista, ed è terribilmente angosciante. Volevo portare lo spettatore nell'intimo della sua anima, attraverso le sue paure. Il film è costruito come un thriller, ma la paura che volevo suscitare è più sottile, più sfumata e sensuale di un thriller tradizionale, basata più sulla suggestione che la dimostrazione. Dunque ho messo il pubblico nella posizione dell'eroe, scoprendo poco a poco il meccanismo infernale. Il mio scopo è di disorientare e tormentare lo spettatore nello stesso modo di Mathyas.

Il tema dei gemelli ti permette anche di giocare con la dimensione schizofrenica dei (del) personaggi(o).
Certamente, del resto li ho concepiti come degli esseri vicini alla schizofreni. Vista da quest'angolazione, l'evoluzione di mathyas è interessante. Duranteb tutto il film, integra progressivamente la sua parte oscura che, all'inizio, è incarnata da suo fratello. Progressivamente, questa parte in ombra si rivela a lui, che alla fine la integra completamente. M'interessava anche il processo paranoico all'opera in Mathyas. Dal momento in cui il fratello entra nella sua vita, si dice: "E' meglio di me". Da quell'istante cerca nello sguardo di sua moglie e di suo figlio le prove che loro prteferiscono suo fratello. E fatalmente, è quello che succede. Dubita costantemente di sua moglie e di suo figlio che ne sono feriti e questo inevitabilmente crea un conflitto.

Il cast? Benoît Magimel?
All'inizio, avevamo pensato di fare il film con dei veri gemelli, ma questo poneva tutta una serie di problemi: raramente hanno la stessa forza recitativa, fanno fatica ad aderire ai personaggi ecc. Abbiamo allora abbandonato l'idea e deciso di incarnare i due in un solo attore. Questo ci ha costretto a cercare un attore conosciuto, perché lavorare con un attore per i due ruoli implicava degli effetti speciali, duqnue un grosso budget. E se vuoi trovare un produttore che vuole rischiare, ci vuole una star. E tra le star di quell'età, ci siamo accorti presto che non avevamo molta scelta. Avevo bisogno di un fisico levigato, un viso fine e regolare per delle ragioni che si comprendono guardando il film. Dunque Magimel è diventato una necessità.

E Natacha Régnier?
E' straordinaria. E' un mélange unico di dolcezza e crudeltà. Ha un viso molto dolce, occhi luminosi, una pelle chiara e nello stesso tempo un carattere brusco, a fior di pelle, che la rendono terribilmente interessante. E poi il suo lavoro nel film è eccellente, si sente davvero tutta l'evoluzione del personaggio di Clara. Natacha si dà totalmete. Ha difficoltà a imbrogliare. Se pensa di non farcela, preferisce dire di no, altrimenti va fino in fondo. Con una forza interiore, una carica emozionale incredibili.

Olivier Gourmet?
Volevo lavorare con lui al tempo di Pourquoi se marier.... Non si era realizzato e siccome è una persona che apprezzo davvero, con cui volevo lavorare, ho avuto fortuna che lui abbia accettato questo piccolo ruolo del padre di Magimel. Le due scene in cui recita sono diventate due scene forti del film. Le interpreta con una tale presenza, una tale forza, è straordinario. Senti lil peso della sua esperienza, senti la collera, il disgusto, l'amore, la colpa, uno straordinario miscuglio d'emozioni che lo opprimono e lo fanno esitare. Prodigioso.

il film è stato girato a Bruxelles, d'inverno. Quindi la fotografia è estremamente luminosa.
Abbiamo provato a sviluppare un caldo e freddo permanenti. Se i colori erano vivi, provavamo a trovare una luce fredda e viceversa. Il nostro riferimento era Eyes Wide Shut. Con l'obiettivo di turbare i riferimenti visuali dello spettatore perché non sapesse più dove si trovava.

Il film è costruito su un'alternanza tra esterni e entre des scènes d'extérieur, più aperte e degli interni, molto più claustrofobici.
Esatto, c'è un bilanciamento tra interni racchiusi e degli esterni con panoramiche. Ogni volta che c'è una tensione da Mathyas, succede in interni, in uno spazio ridotto (un colore, un frammento...) e poi ci si ritrova all'esterno e si respira. Infatti ho voluto creare delle scene ricorrenti, nelle quali filmo il mio personaggio mentre sta camminano. E' un modo per essere soli con lui e di fare il punto su questi stati d'animo. L'idea era di filmare ogni volta in maniera diversa, in funzione del modo in cui camminava per cercare di mostrare il suo stato interiore e la sua evoluzione. D'altro canto mi dirai che questi tagli così netti tra interni ed esterni esistono solo nelle immagini. Per il suono, è l'esatto contrario. Abbiamo voluto essere dentro la percezione del personaggio piuttosto che nella cornice sonora. Se durante tre sequenze successive, il personaggio resta nello stesso stato emotivo, il sonoro resta lo stesso. I rumori di sottofondo sono poco marcati, il che dà un sonoro più fluido, che viene a sovrapporsi all'immagine, più frastagliato.

Per la musica, hai lavorato con George Van Dam, che aveva già realizzato la colonna sonora di Pourquoi se marier….
Ho apprezzato molto la nostra collaborazione e musicalmente amo molto quello che fa. Abbiamo osato delle scelte poco evidenti. per un thriller, ci s'immagina una musica all'americana che sottolinei i momenti topici con colpi ad effetto. Mi piacciono altre cose: dei glissando che serpeggiano nel mezzo dei rumori ambientali che si fondono con l'accompagnamento. Ho lavorato anche Dimitri Coppe, un compositore di musica acusmatica, fabbricata partendo dai suoni della vita quotidiana. Questa musica si mischia quasi impercettibilmente all'ambiente. Abbiamo dunque una costruzione sonora su tre livelli (quattro con i dialoghi). Per esempio durante il litigio ho scelto una musica molto aerea: violoncello e piano. Ho utilizzato i clichés del genere ma sfasandoli un po'. E' più ostentato ma funziona.

A proposito del découpage, ci hai detto che è molto importante per te.
Ci ho lavorato oltre un anno e ho confezionato tre versioni differenti. Cercavo di fare in modo che la cinepresa raccontasse la vita interiore del personaggio, che non è spiegata in nessun altro modo visto che al personaggio succedono cose incomprensibili. Quindi, cercavo di mettere in scena la percezione interiore che ha di cosa gli capita. A ogni inquadratura mi domandavo il suo punto di vista. Per esempio, se il personaggio si sente in pericolo, piazzo la cinepresa dietro di lui. Se si gira, ritorno dietro di lui etc. E' un modo per esprimere il suo disagio e per rendere conto della sua fuga. In più questo permette di avere più possibilità al montaggio. Questo modo di girare non si può improvvisare sul set. Bisogna deciderlo in anticipo, anche per la scelta della scenografia. Soprattutto con la cinepresa 35mm che non si sposta agilmente. Ad esepio, abbiamo cercato a lungo il luogo adatto per girare la scena cruciale nella casa di infanzia. Bisognava trovare una casa che avesse un'anima. Allo stesso tempo, c'era bisogno di una scala larga per la scena della bagarre, dei corridoi lunghi e sufficientemente larghi, e uno spazio per girare in funzione del découpage.

Sposi chiaramente il punto di vista di un personaggio, Mathyas, mentre nel tuo flm precedente Pourquoi se marier... passavi da un personaggio all'altro...
Sono due film molto diversi. Ho fatto Pourquoi se marier... con l'intenzione di andare fino in fondo alla grammatica cinematografica per esprimere uno stile personale. Dopo che ho trovato lo stile, me ne sono servito per questo nuovo film per metterlo al servizio della storia, per accompagnare lo spettatore dove volevo. Ho cercato di fare di questo film un'esperienza sensoriale e non intellettuale. Uno degli esempi migliori è l'incontro di Mathyas con il padre, una delle mie scene preferite. In meno di tre minuti, non è pronunciata nemmeno una parola, ma nonostante tutto lo spettatore intuisce che succede attraverso lo sguardo dei protagonisti. Quando un padre e un figlio si ritrovano dopo 20 anni, lo spettatore si aspetta certi eventi, ma non sa quello che succederà. Rimane sorpreso, perduto, ma è grazie a questo senso di disorientamento che la scena funziona. E' il meccanismo del thriller: in ogni scena, lo spettatore si trova come avvolto nella nebbia, si dice che si sta avvicinando alla verità e invece resta nel dubbio. A questo punto lo spettatore si attacca a qualsiasi dettaglio, al minimo gesto, fornendo a se stesso una propria interpretazione e in un certo senso realizzando il suo film. E' questo il bello.

Video-intervista con Harry Cleven